Pero el uso de la composición asimétrica, las tipografías de palo seco y la organización geométrica de la información pertenecían aún a un reducido grupo de artistas y teóricos del diseño, alejados de la estética que empleaba la publicidad en Estados Unidos y Europa. No fue hasta 1925 cuando un calígrafo alemán, Jan Tschichold, muy influido por las ideas de la Bauhaus, diseñó una sección de la revista Typographische Mitteilungen, llamada Tipografía Elemental, y tuvo la oportunidad de dar a conocer al gran público las teorías elaboradas años atrás por sus predecesores. Tanto es así, que tras la publicación de su obra Die Neue Typographie, Tschichold, sentó las bases para que el Instituto Alemán de Estándares (DIN, en sus siglas en alemán) desarrollara el estándar de papel DIN A que conocemos en la actualidad.
Con la llegada del nazismo, todos estos artistas y diseñadores tuvieron que abandonar Alemania y algunos estudiantes de la Bauhaus, junto con Tschichold se trasladaron a la neutral Suiza, donde continuaron con sus trabajos.
A mediados de los años 50, algunos discípulos suyos editaron la revista Neue Grafik, publicada en Zurich, aportando un elemento más: el módulo, una unidad espacial que se repite a lo largo de la página e integra todos los elementos.
En esta misma ciudad pero años más tarde Kart Gerstner abrió su propio estudió y aportó una nueva que contribuyó a la evolución de la retícula. Elaboró el concepto de Programa: “Una retícula es un programa formal a priori para unos elementos desconocidos”. Idea de la que ya hablábamos al principio del artículo y que la convierte en uno de los pilares del diseño moderno.
A partir de los años 60, el sitema reticular se comenzó a popularizar tanto en EEUU como en Europa. Las grandes corporaciones empezaron a hacer uso de este sistema tan racional en sus programas de comunicación, lo que se conoció como el “estilo internacional”.
Antecedentes históricos
La Revolución Industrial trajo consigo la concentración de la población en las ciudades, la producción en serie de productos y con ello la puesta en cuestión del sistema estético imperante, que no había cambiado desde el renacimiento y se veía reforzado por la moral y las convicciones religiosas de la época, fieles al gusto neoclásico. En este contexto, surge una vanguardia artística convencida de que se podían mejorar las condiciones de vida de los trabajadores a través del arte. En 1860 Willian Morris, fundador del movimiento Arts&Crafts, emprendió la tarea de revitalizar la vida estética cotidiana en Inglaterra. Morris defendía la idea de que el propósito inspiraba a la forma (form follows function), así sus discípulos comenzaron a interesarse por la letra impresa y no tardaron en producir libros como The Works of Geoffrey Chaucer (1894), que supuso la transición de los manuscritos medievales a la moderna maquetación de la página. Las ilustraciones, las tipografías y todos los elementos de la composición estaban integrados atendiendo a una estructura general predeterminada que unificaba el contenido y permitía una producción más rápida. Este movimiento se fue extendiendo por Europa y dio lugar a movimientos similares en todos los paises: el art nouveau en Francia, el Jugendstijl en Alemania.
Las relaciones de proporción, las zonas rectangulares y la organización asimétrica pasaron a ser principios de referencia. Cuatro estudiantes de la Glasgow School of Art expandieron este nuevo estilo por toda Europa tras la publicación de la revista The Studio.
En 1900, Peter Behrens, un estudiante de arquitectura alemán, bajo la influencia de este movimiento, radicalizó su punto de vista y aplicó un criterio en diseño caracterizado por libros y carteles más rectilíneos y fuentes sin remate. Un criterio también aplicado a la arquitectura, ya que se basó en la racionalidad y unidad de este movimiento racionalista para la construcción de su propia casa.
Más tarde y junto con otros arquitectos y diseñadores, se trasladó a Dusseldorf para dirigir la Escuela de Artes y Oficios, en la que desarrollaron la retícula de espacios proporcionales, aplicada tanto al campo de la arquitectura como al diseño gráfico.
En 1907 la compañía alemana AEG le contrató para que fuera su asesor estético, donde además de diseñar algunos objetos, se hizo cargo de la imagen corporativa de la empresa.
Un estudiante ruso que había realizado sus estudios en la ciudad alemana, comenzó a realizar un diseño gráfico marcadamente político caracterizado por una parte por las influencias de sus maestros de la Escuela de Dusseldorf y, por otra, en el constructivismo de la vanguardia rusa de posguerra.
Otro de los alumnos de Peter Behrens de nombre Walter Gropius, fue el encargado de reabrir, tras la Gran Guerra, la Escuela de Artes y Oficios de Weimar, que sería rebautizada como Staatliches Bauhaus (Casa de la Construcción del Estado). La experimentación y el racionalismo eran sus señas de identidad en una época marcada por la reconstrucción y el progreso económico, donde el movimiento artístico Blaue Reiter había comenzado a dar que hablar.
El área de la Bauhaus encargada del estudio sobre el diseño gráfico y la composición estaba dirigida por El Lissitsky, cuyo libro The Isms of Art marca un punto de inflexión en cuanto al desarrollo del uso de la retícula.
La retícula tipográfica es un principio de organización visual en diseño gráfico que tiene seguidores y detractores a partes iguales. Un sistema reticular es un tipo de organización visual en el que la disposición de la información se basa en el pensamiento lógico, dejando a un lado las apreciaciones personales. La simplicidad funcional y la ausencia de ornamentación son, por tanto, sus características más destacadas, pero hay más.
Los sistemas reticulares permiten un uso más eficaz del papel, reduciendo su gasto y el tiempo de producción, haciendo que el diseñador se concentre en el aspecto creativo para lograr los objetivos de comunicación.
La base de este sistema tienen su origen en los principios que en la antigüedad se utilizaban para representar la intersección de los ejes cruzados entre el cielo y la Tierra, esto es, el eje de coordenadas.
La simplicidad minimalista de la retícula contrasta con la superficie del entorno multimedia donde el espectador espera que la información se mueva, la tipografía corra de un lado a otro de la pantalla, las imágenes se sucedan con rapidez y sin aparente sentido, convirtiendo al “ruido” en un elemento más de la composición al que parece que todos nos hemos acostumbrado.
En cambio, en un sistema reticular, la información aparece parcelada en fragmentos manejables, las relaciones que se establecen entre los elementos ayudan al lector a comprenderlos mejor. Es una especie de archivador visual. El cerebro procesa la información más rápidamente pues reconoce la estructura y la aplica al resto del conjunto. Es un lenguaje natural que los humanos entendemos y se manifiesta en infinidad de elementos de la naturaleza.
Así surge la proporción áurea o sección áurea, calculada en la antigüedad para representar unas proporciones de belleza infalible, los objetos que tienen esta proporción resultan agradables a la vista. Si dividimos una línea en una proporción aproximada de 8:13 conseguimos que la relación entre la parte más larga y la más corta de la línea sea la misma que la de la parte más larga con la totalidad. Esta proporción se representa con el número fi , que es 1,61804.
En matemáticas, la sucesión infinita de números naturales se denomina sucesión de Fibonacci, donde cada número es la suma de los dos anteriores. La relación entre dos números fn se acerca a la proporción áurea fi cuanto más se acerque n a infinito. La serie a partir sucesivos fn + 1 / de cero sería:
0 1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89 144 233 377 610 987 1597 2584 4181 6765 10946…
Usando la proporción áurea se asegura un sentido natural de proporción correcta.
